(DE)
We are undone by each other. And if we’re not, we’re missing something. (10)
Scham entsteht im realen oder vorgestellten Blick anderer, sie bedarf einer (imaginierten) Zeug*innenschaft. Scham markiert den Moment, in dem die Verbindung zu einem Gegenüber nicht länger selbstverständlich ist und die eigene Abhängigkeit davon umso deutlicher sichtbar wird(11). Ich bin von jemandem beschämt, an dem ich interessiert bin, dessen Meinung mir wichtig ist. Infolgedessen signalisiert Scham keine negative Beziehung, Scham ist ambivalent. Schäme ich mich, schäme ich mich für mich und nicht für etwas. Fühle ich mich schuldig, denke ich, etwas Falsches getan zu haben; fühle ich mich beschämt, bin ich direkter involviert. Scham konstituiert und reproduziert dabei soziale Ordnungen und Moral. Situationen der Verlegenheit vermitteln gleichzeitig, dass diese soziale Ordnung fragil ist und nur bestehen bleibt, solange ihre Regeln kollektiv „performt” und auf diesem Weg immer wieder aufs Neue bestätigt werden.
Im starren Grinsen mit weit aufgerissenem Mund gefangen, blickt Smiley, 2026 beim Betreten von Tomoe Hikitas Einzelausstellung den Besucher*innen entgegen. Dem Grinning Face with Smiling Eyes, wie das Emoticon offiziell heißt, sind die lachenden Augen – das sogenannte Duchenne-Lächeln, das die Aufrichtigkeit der Emotion bezeugt – abhandengekommen. Stattdessen machen sich in den Augen, die gleichzeitig Fenster sind, gesichtslose Gestalten zu schaffen. Die paralinguistische Funktion von Emoticons, die im Schriftverkehr Affekte kommunizieren und Beziehungen gestalten, wird von einer Ambivalenz der vermittelten Stimmung konterkariert. In einer unangenehmen Situation gefangen, frieren die Gesichtsmuskeln ein, der Mund wird trocken – Schwitzen, Herzklopfen. Sarah Ahmed schreibt in The Cultural Politics of Emotion: „Scham kann als intensive und schmerzhafte Empfindung beschrieben werden, die untrennbar damit verbunden ist, wie das Individuum über sich selbst urteilt.”(12) Im Zustand der Beschämung scheint der Körper unter der wahrgenommenen Abweisung zu pulsieren. Die Scham verzehrt das Subjekt und brennt auf der Oberfläche des Körpers, der anderen präsentiert wird. „Die physische Dimension der Scham – wie sie auf und durch Körper wirkt – bedeutet, dass Scham auch eine De- und Reformierung körperlicher und sozialer Räume beinhaltet, wenn sich Körper von den anderen abwenden, die ihre Scham bezeugen.“(13)
In Hikitas Arbeit Ellenbogen und Knie, 2025 und ohne Titel, 2026 sind solche Gesten der Verlegenheit – übereinander geschlagene Beine, eingezogene Schultern – in die körperliche Struktur der Wesen übergegangen. Die Metapher „all elbows and knees“ für ungeschicktes Verhalten verkörpert sich hier in der Physiognomie der Figuren. Es sind Figuren, die instabil scheinen und sich in anderen Arbeiten mit weiteren Gliedmaßen, Pflanzen und Wesen zu amorphen Silhouetten verbinden, insbesondere in Flüchtiger Blick, 2025. Dabei bezieht sich Hikita auf atavistische Animismen und imaginiert zugleich posthumane Zustände, in denen die Grenzen zwischen Spezies, Geschlecht und Ort fluide, ja gänzlich irrelevant werden.
„Dich gefährdet zu haben, weil du aus dem Versteck des akzeptierten Verhaltens, aus der Unsichtbarkeit des Normalen herausgestolpert bist.”(14) Etymologisch geht das Wort Scham auf den althochdeutschen Begriff scama zurück, der sich mit „bedecken”, „verhüllen” und „verbergen” übersetzen lässt. Das doppelte Spiel von Verbergen und Enthüllen ist für die Wirkung der Scham entscheidend. Hikitas Arbeiten durchzieht das Paradox, „sichtbar zu sein, ohne bereit zu sein, gesehen zu werden.“(15) Die Dialektik zwischen Exhibitionismus und Scham bezeichnet im Lacanschen Sinne ein psychodynamisches Spannungsverhältnis, das aus dem Wunsch entsteht, wahrgenommen und begehrt zu werden, und der gleichzeitigen Angst vor Entblößung, Zurückweisung oder Kontrollverlust. Oft entsteht die Lust am Sich-Zeigen gerade im Bewusstsein der möglichen Beschämung. Das Subjekt will das Objekt des begehrenden Blicks sein, fürchtet sich jedoch zugleich darin festgelegt oder ausgeliefert zu werden. Hikita greift diesen Konflikt in der zentralen Figur von ohne Titel, 2026 auf, die sich mit rausgestreckter Zunge vor einem Publikum aus „Bedenkenträger*innen” behauptet, während gleich zwei Paare sich windende Beine von der Kraftanstrengung dieses Auftritts erzählen. Auch in der Arbeit Polarisieren, 2026 wird dieser innere Widerstreit in all seiner Zerrissenheit deutlich.
Diese Formen der Scham markieren den sozialen Raum in der subtilen Irritation als nicht selbstverständlich betretbar. Gleichzeitig öffnen Schüchternheit und Scham im Sinne Eve Kosofsky Sedgwicks (Zwischen-)Räume, in denen emphatische Modi der Ansprache entstehen.(16) Anne Dufourmantelle spricht in ihrer Éloge du risque auch vom Mut der Sanftheit, vom Risiko der Öffnung gegenüber den Anderen. Scham wird in diesem Kontext als „couragierter Rückzug“, Geste der Durchlässigkeit und Wunsch, sich berührbar zu zeigen (neu) codiert.(17) Die Dichterin und Psychoanalytikerin Nuar Alsadir schließlich beschreibt in Animal Joy, wie spontane, nicht kontrollierbare Affekte der Scham (z. B. verlegenes Lachen oder Räuspern) als Sensoren fungieren: Sie verraten, dass etwas im Subjekt in Berührung mit einem echten inneren Zustand ist.(18) Wer schamvoll ist, lässt etwas durchscheinen, das nicht vollständig vom regulierenden Ich kontrolliert werden kann – ein Aufleuchten des Unverfügbaren. Gleichzeitig verweigert sich der verlegen agierende Körper einem Druck zur Kohärenz. In einer Realität, in der performte Authentizität unablässig kapitalisiert wird, markieren Verlegenheit und Scham somit eine Unverwertbarkeit und ein Unwille zur Vermarktung des Selbst als einen notwendigen politischen Akt der Widerständigkeit und radikalen Empathie.
Text: Nele Kaczmarek
(EN)
“We are undone by each other. And if we’re not, we’re missing something.”(1)
Presupposing a witness, shame arises in the real or imagined gaze of the other, emerging at the moment when a relationship is no longer self-evident and we depend on the recognition of the other.(2) We are shamed, above all, by those whose opinion matters to us. Shame therefore signals attachment rather than a simple negative emotion; it is fundamentally ambivalent. Shame attaches to the self, unlike guilt, which relates to a wrongful act: I am not ashamed of something I have done, but of who I am in the moment of exposure. In this sense, shame directly implicates the subject. It helps constitute and stabilize social and moral orders, simultaneously revealing their fragility: proving they endure only insofar as their norms are collectively performed and continuously reaffirmed.
Frozen in a rigid grin with mouth agape, Smiley (2026) confronts visitors upon entering Tomoe Hikita’s solo exhibition at the Oechsner Gallery. The “grinning face with smiling eyes,” as the emoji is officially called, has lost its laughing eyes—the so-called “Duchenne smile” testifying to the sincerity of emotion. Instead, faceless figures busy themselves within its eyes, which are at once windows. The paralinguistic function of emojis—which communicate affect and shape relationships in written correspondence—is counteracted by the ambivalent moods they convey in Hikita’s work. Trapped in an uncomfortable situation, facial muscles stiffen, the mouth turns dry—sweating, heart pounding. Sara Ahmed writes in The Cultural Politics of Emotion: “Shame can be described as an intense and painful sensation that is inseparable from how the individual judges herself.”(3) In a state of shame, the body seems to pulsate under perceived rejection. Shame consumes the subject and burns on the surface of the body presented to others. “The physical dimension of shame—how it works on and through bodies—means that shame also involves the deformation and reformation of bodily and social spaces, as bodies turn away from the others who witness their shame.”(4)
In Hikita’s works Ellenbogen und Knie (2025) and Untitled (2026), such gestures of embarrassment—crossed legs, hunched shoulders—have migrated into the very skeletons of the beings depicted. The metaphor “all elbows and knees,” describing awkward behavior, here becomes embodied in the figures’ physiognomy. Appearing unstable, in other works—most notably Flüchtiger Blick (2025)—they even merge with additional limbs, plants, and creatures to form amorphous silhouettes. Hikita draws on atavistic animisms while simultaneously imagining posthuman conditions in which the boundaries between species, gender, and place are fluid, indeed entirely irrelevant.
“To have endangered yourself by stumbling out of the hiding place of accepted behavior, out of the invisibility of the normal.”(5) Etymologically, the German word Scham (shame)
derives from the Old High German scama, associated with “covering,” “veiling,” and “concealing.” This dual meaning of hiding and revealing is decisive for the operation of shame. Hikita’s works are permeated by the paradox of “being visible without being ready to be seen.”(6) The dialectic between exhibitionism and shame designates, in the Lacanian sense, a psychodynamic tension arising from the wish to be perceived and desired, and the simultaneous fear of exposure, rejection, or loss of control. Often, the pleasure of self-display emerges precisely from the awareness of possible humiliation. The subject wishes to be the object of the desiring gaze, yet fears being defined by it or at its mercy. Hikita addresses this conflict in the central figure in Untitled (2026), who asserts herself with a tongue protruding before an audience of “concerned onlookers,” while two pairs of writhing legs relay the effort of this performance. In the work Polarisieren (Polarizing) (2026), this inner conflict becomes evident in all its divided intensity.
These subtle moments of irritation show how shame marks access to social space as something not to be taken for granted. At the same time, shyness and shame, as Eve Kosofsky Sedgwick has noted, open up (interstitial) spaces in which empathetic modes of address can emerge.(7) In her Éloge du Risque, Anne Dufourmantelle also speaks of the courage of gentleness, of the risk of opening oneself to others. In this context, shame is (re)coded as a “courageous withdrawal,” a gesture of permeability and a desire to render oneself touchable.(8) Finally, the poet and psychoanalyst Nuar Alsadir describes in Animal Joy how the spontaneous, uncontrollable affects of shame (such as embarrassed laughter or throat-clearing) function as authenticity sensors: they reveal that something within the subject has come into contact with a genuine inner state.(9) Whoever feels shame allows something to shine through that the regulating ego cannot fully control—a flash of the inaccessible. At the same time, the embarrassed body refuses the pressure toward coherence. In a reality in which performed authenticity is incessantly capitalized upon, embarrassment and shame thus mark an inability to be commodified and a refusal to market oneself as a necessary political act of resistance and radical empathy.
Text: Nele Kaczmarek
Translation: Sofia Defino Leiby